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1500年前，南朝文艺理论家刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“魏氏以夜严为怪石，宋克以燕砾为宝珠。文情难鉴，谁曰易分？”中国书画真伪的鉴定，一直是困挠世界的难题。虽然历朝历代有一些书画著录和文献记载，但毕竟元代以前的书画真迹、实物遗存相当少，难以复原当时的状态。加上中国书画流落在世界各地的分散性和损毁相当严重，即便很多学者下很大力气在世界各地进行搜寻、统计和研究，由于这门学科的复杂性和博大精深，故也难以建构严谨、系统而有序的美术史真时空。历朝历代浩如烟海的书画作品、仿品、摹本和中国书画师承传统的自律性因素为书画真伪的鉴定增大了难度，这就要求我们以科学的方法建构中国书画艺术的文化基因图序。鉴于中国书画艺术是包容人文精神的复杂胎体，只是尽可能去建立中国书画艺术的真伪鉴定体系和图示坐标参照体系。一件艺术品的容量的确要比人们想象的复杂得多，中国书画亦是如此。从技术层面上看，中国书画所包含的要素有材料（包括绢、纸、笔、墨、砚、颜料等）、技法（历朝历代创立的书画表现技巧和规范等）、装裱（不同时期、各个地区的装裱样式、所用材料等）、主体（题材内容、款记、印鉴、跋文等）等。这些是鉴定中国书画必须首先掌握的内容，作品背后所包含的主体个性、人文、历史等要素则是鉴定中国书画难点所在。针对一件书画作品，有这么一些因素供我们参考。 作品的现存状况 作品的现存状况是指作品的破损程度和保存状况。中国书画所用的绢帛、宣纸等由于时间的久远，大多已经损坏或人为因素破坏。针对这些情况如何去建构它的完整性是相当重要的。只有一幅完整的书画作品才能体现它当时的面貌和正确引领人们的思维。如“元四家”之一黄公望（1269-1354年）的《富春山居图》（长卷），火患致使它断为两截，一半现藏浙江省博物馆，另一半在台湾故宫博物院。如何去复原这件作品被烧的部位相当重要。否则便不能完整地展现富春江一带的山水风貌和地域环境，也就不能全面把握黄公望山水画的艺术特色。重构的一种可能是以现存的蓝本对着实景比较，寻找缺失。另一种可能是从黄公望的其他山水画中找寻注脚或同时代及以后画家的相关绘画中找到线索。还有一种可能是从文献、著录等描述中进行重构。但重构的难度是，元代的山水画与宋代范宽等人的山水画有质的不同。宋代是注重“与其师人，不若师诸造化”（宋代范宽语）的“游观山水”，而元代多是“直抒胸臆”的“书斋山水”。但希望黄公望“领略自然胜境，随笔模写”的学习方法能帮我们找到重构的依据。 与之相比，北宋张择端的《清明上河图》则要幸运得多。它完整的形象让我们对鉴定同时代的作品提供了很好的坐标和范本。完整的且准确无误的书画真迹在鉴定学上的意义非常重大，它为我们建构某位书画家在某个时期的书画文化基因，提供了精确的参照和数据。这也是为什么我们面对早期书画摹本和不完整的作品时经常出现尴尬的情形。西方的艺术品也遇到类似的问题。当我们面对古希腊时期著名的雕塑作品《断臂的维纳斯》（美安德罗河畔安屈克亚的亚历山德罗斯之作）时，往往忽略她原始的状态，因为她的秀美大大掩盖了她的残缺。但中国书画一以贯之的自律传承和重复回归与叠加使我们必须面对和重构作品的真实面貌。 书画所用材料 从硬件上看，书画材料的构成，主要指书画芯所用绢帛、宣纸、毛笔、墨彩、印章等装裱所用材料及附件。一定时期的材料有它的特性，不同的时期有不同的装裱方法，这就要求清楚把握不同时期的特征。材料的鉴定往往比书画家风格的鉴定要来得简单，可以借助科技的手段。比如对不同时期、不同地区的绢帛、纸张、墨、印泥等进行成分、结构和成色分析，建立资料档案，这是硬件方面的鉴定，从而比较容易分辨大的时序空间。书画的装裱也有不同的材料、形制和特点。首先要分辨出是原裱还是重裱，原裱是什么风格的装裱，若是重裱，结合书画的流传，分析重裱的特点。装裱的材料也不同。我曾采访过上海的老裱画家严桂荣先生，他曾供职上海博物馆，也曾为现代上海大收藏家和鉴藏家钱镜塘（共经手收藏金石书画近5万件，捐给国家近4000件）装裱超过万件以上的书画。他说，钱镜塘对书画的装裱要求很高，一般采用上等耿绢作为主要材料，其他的配件也是要求精到和上乘。 技法的多样构成 技法的鉴定在中国书画中是难度较大的一个层面。对不同的艺术家而言，技法不定，基本上所有的画家都不是单一的技法。书画家技法的成熟往往要经历很长的过程。起初接受的传统可能会很多，慢慢才逐渐形成自己的面貌。这是中国书画的师承传统和自律性决定的。赵孟頫的“复古”思想、董其昌的“南北宗论”等，循环和叠加了中国书画的构成元素。中国书画技法的构成，集中体现在用笔、用墨上。于是形成了不同的线型，如十八描等；各种皴法，如披麻皴、钉头皴、雨点皴等；各种墨法，如泼墨法、积墨法、宿墨法等。这些元素的鉴定没有固定的程式和标准，需要从画家的传世真品、同时代的相关画家和可以利用的文献资料中综合出书画家的技巧构成特点，这项工作是异常艰巨、难度极大且必不可少的。 题材的复杂性 关于书画家 书画家是书画作品的直接生产者，这一主体在书画鉴定中相当重要，它直接与作品发生关系。因此，有必要建立书画家个人的资料信息库，可以包括书画家的身世、生平、籍贯、一生居住流转、生活环境、社会地位、职业、经济状况、身体状况、学艺经过等。这些信息的取得，可以从以下几个途径：一种可能是历代画史、画论、著录、传记、历史（正史和野史）、小说、笔记、信札等；一种可能是书画作品上的题跋、款识和印记所透露的信息；还有一种就是考古发现，如碑刻等不易腐蚀毁坏的文字材料。然后进行编选、甄别和研究考证，书画家的这些信息对鉴定他的作品有时会有直接的作用。记得几年前，上海博物馆展出的傅抱石金刚坡时期的巨幅作品展，就有人从傅抱石这时期的居住环境和条件对作品的真伪提出了质疑。当然上面列举的这些要素，考证起来也是非常困难的，往往缺少最原始的第一手材料，或书画家本人的自述、日记、随笔或课徒画稿等，或同时代人的描述，而这些又是书画鉴定最准确的信息。可许多早期画家（宋元以前）的信息大都是后人不断的传抄和推想，甚至虚构，因此给鉴定带来了较大的模糊性，但这项工作必须严肃认真地去做。针对这种状况，现代很多学者着手从后来浩如烟海的史料中逐一甄别、推理和考证，如尹吉男先生针对五代画家董源资料的缺乏，从宋代郭若虚《图画见闻志》到明代董其昌的关于董源史料中，层层分析和推理，重构“董源”概念，这对鉴定董源书画无疑有积极作用。正如他文中所说：“董其昌及其时代的‘董源’概念是由宋代文本的‘董源’和流传至晚明的卷轴画或收藏品的‘董源’概念构成的。当然这还不是‘董源’概念的全部，还要加上王世贞、詹景凤和董其昌等人对董源的解释。”（国家艺术网转摘） (责任编辑：朱 林) |
